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Le livre présenté ici est un catalogue de l’exposition When Attitudes Become Form (Quand les attitudes deviennent formes) organisé par Harlad Szeeman à la Kunsthalle de Berne en 1969.

Analyse du contexte

Quand les attitudes deviennent formes est une exposition majeure de l’art conceptuel, et plus généralement, elle marque avec d’autres un changement important dans la manière d’appréhender l’art.

On peut la considérer comme un pendant européens aux manifestations précédentes de Seth Siegelaub qui avait déjà essayé de présenter physiquement un catalogue d’exposition comme étant l’exposition. Mais elle se rapproche surtout de January 5-31 1969, où il avait loué des bureaux vides à Manhattan pour exposer des « idées », des processus d’imaginations qui supplantaient la matérialisation effective de l’œuvre d’art. Au cours de cette exposition, Siegelaub avait souligné l’importance du catalogue (« l’exposition consiste principalement dans les idées communiquées par celui-ci »), qui se caractérisait aussi par son aspect inhabituel (un classeur à anneaux) renvoyant à la fonction première du lieu d’exposition. Par là, on observe une tentative évidente de s’éloigner de l’institution dans un contexte général d’opposition à la réappropriation institutionnelle du modernisme, opposition qui avait commencé dès la fin des années 1950.

Cependant, l’exposition de Szeeman se situe, elle, dans le cadre d’une institution, ce qui marque un changement notable. Malgré le fait que les habitants de Berne se soient montrés assez peu réceptif voire carrément hostiles à cet événement, il va y avoir par là le début d’une prise de conscience du caractère nouveau de ce courant. Cela va amener notamment les institutions européennes puis américaines à investir de plus en plus dans ce secteur de l’art, contribuant paradoxalement par là à neutraliser la volonté de changement portée par ses premiers représentants.

Il y a aussi dans le catalogue la volonté marquée de Szeeman de s’affirmer en montrant ces choix et son organisation de l’exposition. Il reproduit ainsi la correspondance qu’il a entretenue avec les artistes, ce qui le fait apparaître comme un collaborateur, et préfigure l’organisation des expositions actuelles à travers la figure du curateur.

C’est notamment cette figure d’autorité et son pouvoir de réinterprétation de l’œuvre par la médiation, qui va être à l’origine d’une fronde lors de la DocumentaV de Kassel en 1972 où la plupart des artistes exposés en 1969 vont écrire une lettre publique de protestation (certains d’entre eux vont même se retirer de l’exposition). Ils reprochaient alors à Szeeman de substituer l’esprit de collaboration des origines à de « l’exposition spectacle ». Il n’y a plus de collaboration car l’artiste est alors réintégré par l’institution dans un processus qui le dépasse et qui fait autorité sur ce qu’il désire signifier, changeant par là le contenu de son art pour ceux qui l’interprètent.

Le catalogue de la Documenta était alors directement inspiré de celui de Quand les attitudes deviennent formes, mais encore plus par de celui de Siegelaub de 1969 puisqu’il reprend l’objet du classeur. Mais alors que celui de Siegelaub se voulait être une sorte d’amoncellements d’idées un peu anarchique, celui de la Documenta montre clairement une volonté de classement de l’art en « catégories de l'imaginaire » matérialisées par un classement rigoureux au sein du catalogue d’exposition. Cette manifestation marque donc d’une certaine manière l’apogée et le déclin de ce mouvement, qui est à mon sens définitivement tué par l’exposition Zeitlos organisée par Szeeman à Berlin en 1988 qui montre une conception d’un art conceptuel plus contemplatif que critique (et qui aura d’ailleurs un catalogue de facture assez classique).

Il est aussi assez significatif de noter que cet art qui se veut un art d’attitude et d’expression individuelle à été initialement montré par Siegelaub dans des bureaux, avec un catalogue sous forme de classeur. Il y avait à la base une volonté de normalisation de la création artistique, qui rentrait dans un mouvement général de contestation des excès du modernisme. Mais dans Quand les attitudes deviennent formes on voit apparaître le sponsor de Phillip Morris (internationale de l’agro-alimentaire et du tabac) au nom des valeurs d’innovations portées par le monde de l’entreprise. Cela fait écho à une tendance qui va amener au même moment de nombreuses personnes à évoluer de la contre culture à l’idéologie dominante qui s’est peu à peu imposée depuis les années 1980. Fred Turner développe cette thèse dans From counterculture to cyberculture ou il montre cette évolution à travers la biographie de Stewart Brand, qui 20 ans après avoir fondé le Whole Earth Catalog fondera le Global Business Network.

Pourtant, l’art conceptuel s’était d’abord institué comme un mouvement critique, essayant de remettre en cause nos représentations dans un contexte de conquête du signifié par le pouvoir institutionnel. Il est né pendant la guerre du Vietnam, à une époque où Marcuse, assez populaire dans les milieux estudiantins de gauche de l’époque, théorisait la notion de concept opérationnel, ou les énoncés ne se référent plus à une vérité mais à un rendement possible et ou l’expression du langage politique se rapproche de la publicité (le faisant aboutir à la conclusion de vivre l’avènement d’un nouveau genre de fascisme). Ces questions sont encore au cœur de la création artistiques qui a suivi, de l’attitude ironique parfois discutable d’artistes « néo-conceptuels » sous l’ère Reagan/Thatcher à l’exposition de Neil Beloufa qui se tient actuellement au palais de Tokyo.

Analyse de l'objet

Le catalogue est présenté sous forme de classeur. Il fut imprimé en Suisse par Stämpfli & Cie à Berne. Celui-ci comprenant 78 fiches d'artistes classées par ordre alphabétique. Il fait 23 centimètres par 31,5 centimètres et pèse tout de même 1100 grammes.

Pour la première et quatrième de couverture, Szeemann qui a conçu et réalisé lui-même le catalogue, a choisi d'utiliser son écriture sur une farde pour annoncer le titre de l'exposition en le présentant et anglais et dans les langues des cantons suisses (allemand, français et italien). Il détermine le ton du reste du catalogue. Le titre complet de l'exposition apparaît une deuxième fois sur la page de couverture.

Après les textes de présentations, il y a une feuille de papier rose avec le recto et le verso de l'un des fameux A4 de Szeemann (plié en A7, probablement pour sa poche/portefeuille) où il y a des listes téléphoniques. Cette image nous donne un fort indice sur la façon dont les décisions impliquées dans ce catalogue étaient personnelles.

Les pages de chaque ensemble d'artistes s'alignent toujours avec l'index. La catalogue est construit sur la base d'un répertoire téléphonique par ordre alphabétique. La page de présentation pour chaque artiste est composée de leur nom, d'une photographie d'eux et des informations biographiques. Dans ce catalogue Szeemann laisse les artiste modifier la structure définie par lui même, cela affecte cette disposition de base et permet de nombreuses transformations sur la façon dont un artiste veut figurer dans le catalogue.

Szeemann avait une passion pour l'archive, c'est pourquoi le livre est constitué de feuille simple A4 perforées à deux trous assemblés avec une attache métallique. Avec cette technique de reliure il est toujours possible d'ajouter des éléments. Il semblerait que le conservateur lui-même ait manuellement assemblé chaque catalogue WABF.

Szeemann a créé un autre catalogue nommé Documenta 5, il est aussi sous la forme d'un classeur, industriel rouge avec un tirage est de 20 000 exemplaires. Les pages sont perforées de la même manière à deux trous mais cette fois les séparations ne sont pas dans l'ordre alphabétique mais numérique, organisant les 25 noyaux de l'exposition en 757 pages.


Par Marcel Bautista, Michèle Bellanger et Ahn Sungyoon.